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17ago13
Nueva visita al Gueto de Varsovia, más allá de la propaganda
"¿Dónde se habrá visto una flor?", dice la sobreviviente. "Nos la habríamos comido…" Todas las imágenes documentales del Gueto de Varsovia -el área de exclusión judía en la capital polaca tras la invasión nazi de 1939, antesala de la masacre a partir de septiembre de 1942- eran ficción. Corrijo, eran parte de un film de propaganda con un libreto concebido de antemano para "documentar" la vida judía.
The unfinished film (El film inconcluso), un documental de Yael Hersonski, devela la matriz propagandística de los archivos cuyos fragmentos fueron tomados por los historiadores como registro de realidad durante décadas. Se trata de la película nazi original, más la pesquisa filmográfica, un aporte al inagotable debate filosófico sobre lo "imaginable" y lo "representable" en el empleo de imágenes del Holocausto. Esta controversia, una de las más fértiles de la Filosofía y la Estética, reverbera en Argentina, primero por el legado inmigratorio, pero también por las políticas de la memoria del kirchnerismo y el problema del archivo ciego del terrorismo de Estado.
En 1954 las autoridades soviéticas de Alemania Oriental hallaron el archivo de la propaganda nazi. Entre las latas, la pila de rollos Das Guetto (El Gueto), una hora en su primer montaje de borrador sin sonido. Filmada en Varsovia durante mayo de 1942, dos meses antes de que comenzara la deportación final a Treblinka, nunca fue exhibida. El film cambió de estatuto en 1998 al aparecer otros 30 minutos de descarte. Esas tomas revelan que no se trata de judíos "al natural" sino de residentes elegidos según su grado de nutrición y vestuario. En el descarte surgen evidencias de que hubo varias unidades de rodaje y, entre los camarógrafos, Willy Wist, único integrante conocido del equipo. Wist fue identificado en los años 60, al declarar en el juicio al encargado del gueto, comisario Auerswald. Para su testimonio, la realizadora empleó al actor Rudiger Vogler, en un recurso de ficción algo problemático. Al cabo de la guerra, Wist destruyó el material en su poder y se dedicó a la reventa de chatarra. El filme no tenía director sino un productor ejecutivo, identificado como "el Faisán dorado".
La película de la israelí Hersonski busca restaurar el "fuera de cuadro". Pero le habla al presente; interroga nuestra candidez de espectadores ante el montaje y nos lleva a revisitar las historias oficiales. Para su documental se basó en dos fuentes: el archivo del historiador Emmanuel Ringblum, que documentó el gueto y a quien se debe la supervivencia de la obra de la pintora Gela Sekstajn, y los diarios de Adam Czerniakow, presidente del Consejo Judío de Varsovia. Czerniakow registró la vida del gueto y los pedidos del equipo de filmación ese mayo, cuando debía prestar locaciones para el rodaje, incluida su casa. Fue el único judío que conservó su piso pese a la ocupación; se suicidó con cianuro cuando se requirió de él la primera lista de judíos para Treblinka.
Fragmentos de Das Guetto quedaron como verdad histórica pese a sus falsificaciones. Así, la estampida en la calle Smocza o la tarde de comedia en el teatro Azazel, cuyos figurantes (con el eufemismo Figuren los alemanes se referían a los judíos muertos) fueron llevados en camiones y nunca vueltos a ver, como si esa estelaridad de N.N. hubiera compensado la extinción por la vía tecnológica -alcanzando con ella un raro régimen sagrado. Y hay además disparates -el cortejo fúnebre que culmina en entierro cristiano. El predicado central era el origen clasista de la inferioridad racial, explicando a los pobres por la impiedad de los ricos y condenando a ambos: a los ricos, como saqueadores de la riqueza europea y a los pobres, como ejemplares de una etnografía "degenerada". Ilustradas con tomas fijas, las fisonomías se ajustan a los atlas de la criminalística lombrosiana: las parejas de judío rico/judío pobre ilustran el poder mortífero -sí, nada menos- de los estereotipos.
El gueto, ciudadela de niños callejeros. Niños famélicos en andrajos, niños inmóviles plegados en sus esqueletos, niños muertos en las veredas, festín de las moscas. Un momento intenso es la requisa a una pandilla de pequeños contrabandistas, obligados a desembuchar media docena de zanahorias. ¿Por qué la propaganda anti-judía abundó tanto en ellos? Para representar una raza sin futuro.
El escritor Imre Kertész, en su ensayo ¿De quién es Auschwitz?
, critica que la "estilización" del Holocausto es hoy intolerable: "La palabra misma, Holocausto, ya es una estilización …. Se creó un conformismo del Holocausto, un sentimentalismo y un canon, un sistema de tabúes del Holocausto, junto al discurso ceremonial que lo acompaña. Habitamos el Kitsch jurásico de Spielberg". El filósofo Jean-Luc Nancy afirma que el Holocausto planteó a Occidente "la última crisis de la representación".
El teórico alemán Sigfried Kracauer observa en Teoría del cine que la fotografía es el arte más apto para representar a "la familia del hombre" pero que las imágenes documentales tienen la cualidad agregada de redimir el mundo material, la realidad física. Con las imágenes del exterminio, escribe, "redimimos el horror de su invisibilidad, horror que estaba oculto tras los velos del pánico y la imaginación". Levantar el tabú las vuelve liberadoras. Pero cuando se trata del nazismo, siempre es preciso distinguir entre el material realizado por los perpetradores (Das Guetto) y el vasto archivo rodado por las fuerzas de liberación; en el Este europeo, los documentalistas del Ejército Rojo. Uno de los temas más productivos para la filosofía en las últimas décadas ha sido la noción de que Auschwitz estableció una nueva barrera a lo imaginable y representable. Quizá el más activo sostenedor de este límite ha sido Claude Lanzmann, director de la monumental Shoah. Lanzmann, que describió su film como talmúdico (el Talmud prohíbe la representación), dijo que si se encontrara una sola toma de las cámaras de gas habría que quemarla: la Shoah debe permanecer sin imágenes, a fin de evitar cualquier fetichización. Pero algunos filósofos rechazan este posición por absolutista -o por su pereza intelectual, como sostiene Georges Didi-Huberman en su excepcional Imágenes a pesar de todo: m ontaje no es igual a mentira, recuerda. Nancy denunció que el dogma de algo irrepresentable "confunde imposibilidad con ilegitimidad", y convierte toda imagen en objeto de erradicación", mientras Ranciere critica el "uso inflacionista" de nociones absolutas como la de Lanzmann, que hoy rodean de "un aura de terror sagrado" cualquier nuevo intento de procesar el pasado.
[Fuente: Por Matilde Sánchez, Clarín, Bs As, 17ago13]
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